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The communitarian vision of America

CHECK A PIECE ABOUT NORMAN ROCKWELL

 

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The third golden age of American television

Check a piece about the American TV series revolution

 

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Nostalgia como resposta às mudanças

Leia abaixo íntegra de texto sobre a 84 edição do Oscar publicado pelo jornal Valor Econômico

Check a piece about the 84th Annual Academy Awards published by Valor Econômico newspaper

 

Francisco Quinteiro Pires
Nova York

Em A Invenção de Hugo Cabret, filme de Martin Scorsese, o personagem Hugo (Asa Butterfield) convida a sua amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz) para viver “uma aventura”. Os dois garotos encontram o que procuram dentro de uma sala de cinema onde se exibem cenas de O Homem Mosca, com o astro do cinema mudo Harold Lloyd (1893-1971). Algum tempo depois, Mama Jeanne (Helen McCrory), esposa do mágico e cineasta Georges Méliès (Ben Kingsley), afirma para eles que o esquecimento do passado não gerou “nada além de infelicidade”.

 

 

A nostalgia é a nova moda, dizem especialistas entrevistados pelo Valor Econômico sobre a 84 edição do Oscar. A Invenção de Hugo Cabret e O Artista, os favoritos à estatueta de melhor filme, prestam uma clara homenagem à infância e à magia do cinema.

Outros longas-metragens indicados à categoria de melhor filme se encaixam “nessa tendência”, segundo Annette Insdorf, professora de cinema da Columbia University. “De fato, a sugestão de uma volta ao passado tem força. O saudosismo não é só em relação ao cinema mudo”, diz Insdorf. “Meia-Noite em Paris, do Woody Allen, trata da atmosfera intelectual da Paris dos anos 1920. Cavalo de Guerra, de Steven Spielberg, é descaradamente antiquado. Mesmo A Árvore da Vida, de Terrence Malick, tem um ar nostálgico por conta do enredo calcado em fatos passados, assim como Histórias Cruzadas, de Tate Taylor, com a sua exploração dos conflitos raciais nos Estados Unidos de 50 anos atrás.”

A princípio, as indicações deste ano foram entendidas como caóticas, segundo Betsy Sharkey, crítica de cinema do jornal Los Angeles Times. Mas o foco do debate se concentrou em O Artista, do francês Michel Hazanavicius, considerado o “grande favorito” ao prêmio principal. Ao acompanhar a decadência do ator George Valentin (Jean Dujardin), o filme aborda a transição do cinema mudo para o falado no fim dos anos 1920.

 

 

Para Sharkey, a nostalgia presente com tanta clareza em O Artista, A Invenção de Hugo Cabret e Meia-Noite em Paris reflete “uma exaltação ao processo criativo do cinema”. Essa é a mesma opinião de Paoula Abou-Jaoude, membro desde 1998 da The Hollywood Foreign Press Association, responsável pela premiação do Globo de Ouro. “Existe uma saudade das histórias bem contadas. O Artista, por exemplo, é uma história clássica de amor, com um trilha sonora fantástica, que poderia ser narrada em qualquer época, apesar do seu contexto específico”, diz Abou-Jaoude.

Não fosse essa onda saudosista, diz Abou-Jaoude, Os Descendentes, de Alexander Payne, “estaria com a estatueta garantida, pois é um filme independente com um assunto bem emocional”, uma das preferências recentes da Academia. Nesse longa-metragem, Matt King (George Clooney) tenta se relacionar com as duas filhas após sua mulher sofrer um acidente de barco.

 

 

Com o sucesso inesperado de O Artista, a indústria do entretenimento passou a explorar o filão. Até o fim deste ano, vai estrear na Broadway um musical sobre a vida de Charlie Chaplin (1889-1977). Silent Life, filme sobre Rudolph Valentino, ator do cinema mudo que morreu precocemente, está em fase de pós-produção. O longa-metragem tem Isabella Rossellini como estrela.

O refúgio no passado pode ter duas explicações: alienação política e mudanças tecnológicas. Para Annette Insdorf, os indicados ao Oscar não refletem a situação corrente dos Estados Unidos, ainda convalescentes de uma forte crise econômica iniciada em 2008. “A exceção é Tudo pelo Poder, que trata de campanha eleitoral e candidatos desonestos”, diz Insdorf. Dirigido por George Clooney, o longa-metragem foi indicado à categoria de melhor roteiro adaptado. O filme baseia-se em Farragut North, peça de teatro inspirada na campanha de Howard Dean para ser o candidato a presidente do Partido Democrata em 2004.

“Os últimos anos têm sido difíceis nos EUA e, tal como a Academia, os espectadores veem o cinema como uma possibilidade de escape e não de reflexão sobre a atualidade”, diz Betsy Sharkey. “Essa atitude torna complicada a aceitação de filmes com temas políticos, sociais e econômicos. Daí a falta de fôlego de Tudo pelo Poder e Margin Call – O Dia Antes do Fim.” Indicado ao Oscar de melhor roteiro original, Margin Call, de J.C. Chandor, acompanha o comportamento de funcionários de um banco de investimentos, às vésperas de uma crise financeira de grande proporções, uma referência clara à crise de 2008.

 

 

“Existe uma rejeição aos temas pessimistas. Filmes provocadores com atuações excelentes foram ignorados: Melancolia, com a atriz Kirsten Dunst; Shame, com Michael Fassbender; e Precisamos Falar sobre o Kevin, com Tilda Swinton”, diz Sharkey. “Neste ano a Academia parece disposta a contemplar os filmes de temática mais esperançosa.”

Os enredos são, de fato, indigestos. Melancolia, do diretor Lars von Trier, narra o relacionamento de duas irmãs enquanto um planeta está prestes a colidir com a Terra. Shame, de Steve McQueen, conta detalhes da vida privada de um ninfomaníaco em Nova York. Dirigido por Lynne Ramsay, Nós Precisamos Falar sobre o Kevin mostra o drama de uma mãe envolvida com a responsabilidade sobre os atos do seu filho depois de ocorrerem assassinatos numa escola.

A alienação dos indicados ao Oscar deste ano é uma posição contrária à do Sundance Film Festival, ocorrido em Utah entre 19 e 29 de janeiro. Segundo reportagem de Brooks Barnes para The New York Times, o Sundance mostrou como a tecnologia digital ajuda os cineastas a capturar “o momento”. Os longas-metragens, sobretudo os documentários, exibem “o sonho norte-americano transformado em pesadelo”.

Não por acaso, o júri do festival elegeu como melhor filme Beasts of The Southern Wild, de Benh Zeitlin, o qual aborda, em essência, o descaso histórico com o Sul dos Estados Unidos. O melhor documentário foi The House I Live In, de Eugene Jarecki, uma análise sobre a política do governo norte-americano de combate às drogas durante as últimas quatro décadas.

Antes os filmes tinham “um atraso de 3 a 5 anos para tratar da realidade do país”, escreveu Brooks Barnes. Foi assim, por exemplo, com os ataques terroristas ao World Trade Center em 11 de setembro de 2001. Por obra da tecnologia digital, esse intervalo foi superado. Programas de edição permitem que um filme seja finalizado em até quatro meses e sem tantos custos. Agora, os cineastas trabalham em casa e com rapidez.

O Oscar mostra, porém, que o uso da tecnologia digital pode ter outro tipo de influência. “Ela também serve para arrecadar”, diz Paoula Abou-Jaoude. “Hoje o espectador pode escolher entre ver uma imagem bárbara de 3D em uma sala IMAX ou assistir a um filme em casa, o que é mais barato.” Existe uma mudança no modo como se veem e distribuem as obras cinematográficas. Os estúdios estão mais atentos à sedução tecnológica que pode tirar as pessoas do conforto do lar.

“Filmes via internet são o futuro”, diz Abou-Jaoude. O serviço, oferecido por Netflix e Amazon, por exemplo, é um fenômeno que perturba os grandes estúdios de Hollywood. Ele representa um obstáculo ao lucro outrora obtido pelos estúdios com a venda de DVDs.

Para se ter uma ideia, por US$ 3,99, o espectador compra na Amazon e vê pelo computador filmes como Meia-Noite em Paris, Histórias Cruzadas e O Homem Que Virou o Jogo, todos indicados ao Oscar de melhor filme. O preço médio de um ingresso de cinema em Nova York – US$ 12,50 – quase paga a mensalidade de um dos pacotes do Netflix. Por US$ 15,98, um assinante tem direito à entrega de DVDs pelo correio e a uma quantidade imensa de películas disponíveis para exibição via internet. O preço cai pela metade (US$ 7,99) se o pacote oferecer apenas filmes on-line.

Segundo a empresa de telecomunicações AT & T, o Netflix, tendo mais de 24 milhões de assinantes, chega a ser o responsável por cerca de 30% do fluxo de dados gerado na rede virtual dos Estados Unidos e Canadá. “Cada vez mais o controle se transfere dos estúdios para as mãos da audiência”, diz Betsy Sharkey.

 

 

A possibilidade de exibir a sua obra pela Internet fez com que os cineastas não ficassem escravos dos altos custos de distribuição. “De 5 a 7 milhões de pessoas podem hoje assistir a um filme que talvez nunca chegasse às salas de cinema”, diz Abou-Jaoude. A guerra atual se trava entre a tela grande e a tela do computador. A nostalgia vem de mais um momento de transição na história cinematográfica. Para Sharkey, “pertencemos a uma cultura da demanda e os filmes acabam seguindo essa tendência.” Se existe um limite para o poder da imaginação, ele é estabelecido pelo bolso dos espectadores.

Pauline Kael volta à carga

Leia na íntegra texto sobre Pauline Kael publicado pelo Caderno Eu & Fim de Semana do jornal Valor Econômico (6 de janeiro de 2012)

 

O cinema não é tarefa de um só

Francisco Quinteiro Pires
Nova York

A novidade excitava Pauline Kael. “A análise cinematográfica é estimulante porque não há uma fórmula para aplicar”, ela dizia, “você deve usar tudo o que é e sabe.” Crítica de cinema da revista The New Yorker entre 1968 e 1991, Pauline escreveu textos como se conversasse num bar com amigos. As suas opiniões eram instintivas e detalhistas. Apesar do fascínio do seu ofício, ela rejeitou a pose de intelectual.

Ao externar com coragem, e muitas vezes fúria, as suas impressões, Pauline seduziu os leitores. “Tal como George Bernard Shaw, ela escreveu resenhas que serão lidas pelo seu estilo, humor e energia, mesmo depois de os assuntos que criticava serem esquecidos”, definiu Roger Ebert, crítico de cinema e ganhador do Pulitzer Prize.

Nas últimas semanas, e dez anos após a sua morte, o nome de Pauline voltou a circular na imprensa americana com o lançamento de dois livros, Pauline Kael, A Life in the Dark (Viking, 418 págs., US$ 27,95) e The Age of Movies, Selected Writings of Pauline Kael (The Library of America, 828 págs., US$ 40).

O primeiro volume é uma biografia escrita por Brian Kellow, editor da revista Opera News. Kellow revela uma falta ética grave da ensaísta. Para escrever Raising Kane (Criando Kane, publicado no Brasil pela Record), o seu ensaio de maior extensão, citado com frequência por cinéfilos e críticos de cinema, Pauline usurpou as informações de um estudo feito por Howard Suber, professor assistente da University of California, Los Angeles (UCLA). “Esse texto consolidaria a reputação dela entre os seus admiradores e convenceria os seus detratores de que ela era mesmo uma valentona irresponsável”, diz Kellow.

No ensaio sobre Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Pauline defende a importância do trabalho do roteirista Herman Mankiewicz para o êxito do longa-metragem. Essa tese era reflexo da sua crença de que fazer filme não é a tarefa de um homem só, ao contrário da politique des auteurs, teoria lançada, em 1955, por François Truffaut na Cahiers du Cinéma.

“A história do cinema está sendo reescrita de maneira a ignorar os fatos em favor da celebração do diretor como a única força ‘criativa’”, ela escreveu em resenha sobre Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, publicada pela The New Yorker em 21 de outubro de 1967. Com essa opinião entrou mais uma vez em atrito, tornado histórico, com o seu grande rival Andrew Sarris, crítico do The Village Voice e defensor ferrenho do cinema de autor.

A análise sobre o filme de Penn, considerada um dos textos clássicos de Pauline, foi reunida em The Age of Movies por Sanford Schwartz, colaborador do The New York Review of Books e amigo de longa data da crítica americana. Segundo Schwartz, o polêmico Raising Kane não foi incluído na sua seleção por “questão de espaço”.

Para apoiar o seu ponto de vista em defesa dos roteiristas, tratados como “os vira-latas de Hollywood”, Pauline ligou para Howard Suber. Ela soube que o professor assistente da UCLA escrevera um ensaio de 31 páginas sobre Cidadão Kane, encomendado pela editora Bantam Books, que antes a procurara com a mesma proposta.

Durante a sua pesquisa, Suber conversou com os membros da equipe do filme e acessou 11 versões diferentes do roteiro. Pauline propôs que reunissem aquele material e escrevessem, em vez de dois, apenas um artigo.

Suber enviou a sua apuração, na qual figurava uma entrevista com Sara, esposa de Herman Mankiewicz, o co-roteirista do longa-metragem ao lado de Welles. Pauline leu o depoimento de Sara e reforçou a sua crença de que Charles Foster Kane era um personagem inspirado tanto no magnata da mídia William Randolph Hearst quanto nas experiências pessoais de Mankiewicz.

Envergonhado, Suber insistiu com Pauline sobre a assinatura de um contrato, e ela foi evasiva. “Por que a maior crítica de cinema dos Estados Unidos precisaria ferrar um mero professor assistente da UCLA?”, Suber se perguntava quando começou a suspeitar que fora enganado.

Em fevereiro de 1971, ao receber pelo correio um exemplar da The New Yorker, Suber descobriu que Pauline publicara na revista a primeira parte de Raising Kane. (A segunda veio a público na edição seguinte). Ela usou naquele ensaio as entrevistas de Suber com Sara e com outras pessoas envolvidas na criação de Cidadão Kane. Clamou ter descoberto que nenhum personagem do filme escuta Kane suspirar a palavra Rosebud, detalhe a ela contado pelo professor assistente da UCLA. Ele não recebeu crédito por suas pesquisas. A crítica de Pauline se transformou numa sensação.

Apesar dessa atitude antiética, Pauline acreditava na meritocracia, segundo Kellow. “Ela valorizava a ideia da causa e efeito: se colocasse toda a sua atenção em um único objetivo, o resultado seria favorável”, diz o biógrafo. “A tendência à ingenuidade é um traço essencial para entender o seu temperamento.” Para Kellow, a contratação como consultora pela Paramount Pictures, em 1979, revelaria essa inocência.

Pauline criticou ferozmente a indústria cinematográfica americana. Embora não tivesse paciência com obras experimentais, rejeitava filmes comerciais sem criatividade. Segundo a sua descrição, em Hollywood “circulavam executivos rapinadores, de altos salários, cercados por uma entourage de vadias e puxa-sacos”. Apesar dessa opinião, Pauline aceitou esperançosa o novo emprego.

“Quando foi para Hollywood, ela acreditava honestamente que teria influência sobre a produção dos filmes”, diz Kellow. “Foi um fracasso retumbante.” Em menos de cinco meses, retornou para Nova York. Deixou pela terceira vez a Califórnia, onde nascera em 19 de junho de 1919, para viver na Costa Leste, cuja intelligentsia ela desprezava.

William Shawn, então editor chefe da New Yorker, a quem Pauline havia sugerido o fraudulento Raising Kane, relutou em aceitá-la de volta. Mas foi convencido por um amigo. Segundo Kellow, Shawn é essencial para a carreira de Pauline. Ao ser convidada em 1968 para trabalhar na revista, a crítica de cinema, aos 49 anos, conseguiu pela primeira vez viver da escrita.

“Com a sua personalidade discreta e puritana, Shawn serviu como saco de pancadas para a Pauline, que escrevia textos mais provocadores para irritá-lo”, diz o biógrafo. “Ele lhe ofereceu espaço ilimitado para tratar dos filmes em uma época muito estimulante para o cinema.”

Kellow se refere aos anos 60 e 70, décadas de renovação da arte cinematográfica. Cinquentenária, Pauline se deparou com o surgimento dos cineastas Robert Altman, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola. Percebeu as obras desses diretores como um espelho da vida nos EUA.

Ela não gostava de faroestes, filmes noir e ficções científicas. Fez reparos incisivos a diretores benquistos como Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Sidney Lumet e Woody Allen. Mas elegeu o ator Marlon Brando, quando já era menosprezado por críticos e jornalistas, como o herói americano. “Quando ele aparece na tela, há um reconhecimento pela audiência de uma qualidade especial: sabemos que ele é muito grande para o seu papel.”

Em resenha sobre Último Tango em Paris (1972), a sua preferida, comparou o lançamento do longa-metragem de Bernardo Bertolucci à estreia de A Sagração da Primavera, do compositor Igor Stravinsky, em 1913. “Chegou, finalmente, um filme revolucionário.”

Segundo Sanford Schwartz, cujo trabalho de edição para a Library of America canoniza Pauline como um dos escritores essenciais dos EUA, existe um romantismo camuflado no espírito crítico da ensaísta. “Ela julgou que os filmes poderiam alimentar a nossa imaginação de maneira imediata, libertadora e subversiva, efeito que a literatura, o teatro e outras artes não exerciam mais”, escreveu na introdução. “Na verdade, o seu tema principal não era o cinema. Era sobre como viver com intensidade.”