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Pauline Kael volta à carga

Leia na íntegra texto sobre Pauline Kael publicado pelo Caderno Eu & Fim de Semana do jornal Valor Econômico (6 de janeiro de 2012)

 

O cinema não é tarefa de um só

Francisco Quinteiro Pires
Nova York

A novidade excitava Pauline Kael. “A análise cinematográfica é estimulante porque não há uma fórmula para aplicar”, ela dizia, “você deve usar tudo o que é e sabe.” Crítica de cinema da revista The New Yorker entre 1968 e 1991, Pauline escreveu textos como se conversasse num bar com amigos. As suas opiniões eram instintivas e detalhistas. Apesar do fascínio do seu ofício, ela rejeitou a pose de intelectual.

Ao externar com coragem, e muitas vezes fúria, as suas impressões, Pauline seduziu os leitores. “Tal como George Bernard Shaw, ela escreveu resenhas que serão lidas pelo seu estilo, humor e energia, mesmo depois de os assuntos que criticava serem esquecidos”, definiu Roger Ebert, crítico de cinema e ganhador do Pulitzer Prize.

Nas últimas semanas, e dez anos após a sua morte, o nome de Pauline voltou a circular na imprensa americana com o lançamento de dois livros, Pauline Kael, A Life in the Dark (Viking, 418 págs., US$ 27,95) e The Age of Movies, Selected Writings of Pauline Kael (The Library of America, 828 págs., US$ 40).

O primeiro volume é uma biografia escrita por Brian Kellow, editor da revista Opera News. Kellow revela uma falta ética grave da ensaísta. Para escrever Raising Kane (Criando Kane, publicado no Brasil pela Record), o seu ensaio de maior extensão, citado com frequência por cinéfilos e críticos de cinema, Pauline usurpou as informações de um estudo feito por Howard Suber, professor assistente da University of California, Los Angeles (UCLA). “Esse texto consolidaria a reputação dela entre os seus admiradores e convenceria os seus detratores de que ela era mesmo uma valentona irresponsável”, diz Kellow.

No ensaio sobre Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Pauline defende a importância do trabalho do roteirista Herman Mankiewicz para o êxito do longa-metragem. Essa tese era reflexo da sua crença de que fazer filme não é a tarefa de um homem só, ao contrário da politique des auteurs, teoria lançada, em 1955, por François Truffaut na Cahiers du Cinéma.

“A história do cinema está sendo reescrita de maneira a ignorar os fatos em favor da celebração do diretor como a única força ‘criativa’”, ela escreveu em resenha sobre Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, publicada pela The New Yorker em 21 de outubro de 1967. Com essa opinião entrou mais uma vez em atrito, tornado histórico, com o seu grande rival Andrew Sarris, crítico do The Village Voice e defensor ferrenho do cinema de autor.

A análise sobre o filme de Penn, considerada um dos textos clássicos de Pauline, foi reunida em The Age of Movies por Sanford Schwartz, colaborador do The New York Review of Books e amigo de longa data da crítica americana. Segundo Schwartz, o polêmico Raising Kane não foi incluído na sua seleção por “questão de espaço”.

Para apoiar o seu ponto de vista em defesa dos roteiristas, tratados como “os vira-latas de Hollywood”, Pauline ligou para Howard Suber. Ela soube que o professor assistente da UCLA escrevera um ensaio de 31 páginas sobre Cidadão Kane, encomendado pela editora Bantam Books, que antes a procurara com a mesma proposta.

Durante a sua pesquisa, Suber conversou com os membros da equipe do filme e acessou 11 versões diferentes do roteiro. Pauline propôs que reunissem aquele material e escrevessem, em vez de dois, apenas um artigo.

Suber enviou a sua apuração, na qual figurava uma entrevista com Sara, esposa de Herman Mankiewicz, o co-roteirista do longa-metragem ao lado de Welles. Pauline leu o depoimento de Sara e reforçou a sua crença de que Charles Foster Kane era um personagem inspirado tanto no magnata da mídia William Randolph Hearst quanto nas experiências pessoais de Mankiewicz.

Envergonhado, Suber insistiu com Pauline sobre a assinatura de um contrato, e ela foi evasiva. “Por que a maior crítica de cinema dos Estados Unidos precisaria ferrar um mero professor assistente da UCLA?”, Suber se perguntava quando começou a suspeitar que fora enganado.

Em fevereiro de 1971, ao receber pelo correio um exemplar da The New Yorker, Suber descobriu que Pauline publicara na revista a primeira parte de Raising Kane. (A segunda veio a público na edição seguinte). Ela usou naquele ensaio as entrevistas de Suber com Sara e com outras pessoas envolvidas na criação de Cidadão Kane. Clamou ter descoberto que nenhum personagem do filme escuta Kane suspirar a palavra Rosebud, detalhe a ela contado pelo professor assistente da UCLA. Ele não recebeu crédito por suas pesquisas. A crítica de Pauline se transformou numa sensação.

Apesar dessa atitude antiética, Pauline acreditava na meritocracia, segundo Kellow. “Ela valorizava a ideia da causa e efeito: se colocasse toda a sua atenção em um único objetivo, o resultado seria favorável”, diz o biógrafo. “A tendência à ingenuidade é um traço essencial para entender o seu temperamento.” Para Kellow, a contratação como consultora pela Paramount Pictures, em 1979, revelaria essa inocência.

Pauline criticou ferozmente a indústria cinematográfica americana. Embora não tivesse paciência com obras experimentais, rejeitava filmes comerciais sem criatividade. Segundo a sua descrição, em Hollywood “circulavam executivos rapinadores, de altos salários, cercados por uma entourage de vadias e puxa-sacos”. Apesar dessa opinião, Pauline aceitou esperançosa o novo emprego.

“Quando foi para Hollywood, ela acreditava honestamente que teria influência sobre a produção dos filmes”, diz Kellow. “Foi um fracasso retumbante.” Em menos de cinco meses, retornou para Nova York. Deixou pela terceira vez a Califórnia, onde nascera em 19 de junho de 1919, para viver na Costa Leste, cuja intelligentsia ela desprezava.

William Shawn, então editor chefe da New Yorker, a quem Pauline havia sugerido o fraudulento Raising Kane, relutou em aceitá-la de volta. Mas foi convencido por um amigo. Segundo Kellow, Shawn é essencial para a carreira de Pauline. Ao ser convidada em 1968 para trabalhar na revista, a crítica de cinema, aos 49 anos, conseguiu pela primeira vez viver da escrita.

“Com a sua personalidade discreta e puritana, Shawn serviu como saco de pancadas para a Pauline, que escrevia textos mais provocadores para irritá-lo”, diz o biógrafo. “Ele lhe ofereceu espaço ilimitado para tratar dos filmes em uma época muito estimulante para o cinema.”

Kellow se refere aos anos 60 e 70, décadas de renovação da arte cinematográfica. Cinquentenária, Pauline se deparou com o surgimento dos cineastas Robert Altman, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola. Percebeu as obras desses diretores como um espelho da vida nos EUA.

Ela não gostava de faroestes, filmes noir e ficções científicas. Fez reparos incisivos a diretores benquistos como Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Sidney Lumet e Woody Allen. Mas elegeu o ator Marlon Brando, quando já era menosprezado por críticos e jornalistas, como o herói americano. “Quando ele aparece na tela, há um reconhecimento pela audiência de uma qualidade especial: sabemos que ele é muito grande para o seu papel.”

Em resenha sobre Último Tango em Paris (1972), a sua preferida, comparou o lançamento do longa-metragem de Bernardo Bertolucci à estreia de A Sagração da Primavera, do compositor Igor Stravinsky, em 1913. “Chegou, finalmente, um filme revolucionário.”

Segundo Sanford Schwartz, cujo trabalho de edição para a Library of America canoniza Pauline como um dos escritores essenciais dos EUA, existe um romantismo camuflado no espírito crítico da ensaísta. “Ela julgou que os filmes poderiam alimentar a nossa imaginação de maneira imediata, libertadora e subversiva, efeito que a literatura, o teatro e outras artes não exerciam mais”, escreveu na introdução. “Na verdade, o seu tema principal não era o cinema. Era sobre como viver com intensidade.”

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Entrevista com Moses Pendleton

Leia a seguir texto sobre Botanica, do Momix, publicado pelo Caderno Eu & Fim de Semana do jornal Valor Econômico

Movimentos orgânicos

Por Francisco Quinteiro Pires | Para o Valor, de Nova York

 

 

Fundado há mais de 30 anos, o Momix oferece a Moses Pendleton a base necessária para explorar “zonas perigosas da fantasia”. A companhia de dança atua como “um cordão umbilical” para o americano de 62 anos. O coreógrafo confessa precisar dessa segurança para manter a sanidade. Do contrário, ao criar novos trabalhos, ele se perderia no espaço. E poderia não voltar à vida real. “Não estou interessado no que o mundo é, investigo o que o mundo pode ser”, diz ao Valor.

A realidade nua e crua, Pendleton prefere que seja tema de jornais. O palco é espaço das possibilidades. “Quando se apresenta, o Momix incentiva a fantasia, o mistério, o humor, o entretenimento.” Criação mais recente, “Botanica” não foge a essa regra que se tornou fonte de sucesso entre plateias internacionais. Após passar por Curitiba, Rio e Ribeirão Preto no ano passado, o espetáculo é apresentado pela primeira vez em São Paulo. O Teatro Alfa (rua Bento Branco de Andrade Filho, 722, Santo Amaro, tel.: 11 5693-4000) vai abrigar a partir desta sexta-feira e até o dia 7 nove performances. Os ingressos variam de R$ 80 a R$ 220.

A definição de botânica revela o processo criativo de Pendleton. É a ciência que envolve o estudo dos vegetais, a descrição das suas características morfológicas e a sua classificação. “O desafio foi traduzir os fenômenos do meu jardim para a magia da dança.” Jardinagem e fotografia são hobbies do coreógrafo.

“‘Botanica’ aborda também a relação entre o ser humano e as plantas.” Segundo o fundador do Momix, o conhecimento do homem sobre o seu ambiente está enfraquecido. “Todos devemos estar atentos, porque extraímos o nosso sustento desse contato com o mundo natural. As plantas não falam a nossa língua, mas têm algo a dizer e nós, a aprender.”

Embalado por cantos de pássaros e pelas músicas de Vivaldi e Peter Gabriel, “Botanica” se propõe a reproduzir no palco as metamorfoses diárias da flora e dos animais que precisam dela. O desenvolvimento do espetáculo segue o curso das quatro estações. A observação da estrutura das plantas, realizada em detalhes quando Pendleton as fotografa no jardim da sua casa, exerceu forte influência sobre a montagem do espetáculo.

O coreógrafo afirma ter ensaiado os dançarinos para encarnar em movimentos a descrição da flor segundo Maurice Maeterlinck (1862-1949). “A planta expande o seu ser para um único plano: ela quer escapar da fatalidade que a condena a estar sob o solo e, assim, entrar num mundo animado, localizado acima da terra”, diz Maeterlinck, poeta e ensaísta belga, ganhador do Prêmio Nobel de 1911.

Para Pendleton, essa é a coreografia mais “orgânica e inventiva” do Momix. Quando estreou no Joyce Theater, em Nova York, há mais de dois anos, “Botanica” foi definido pelo “The New York Times” como mistura de imagens maravilhosas e de coreografia monótona assentada em uma trilha sonora “new age”. Esse texto fez crítica recorrente nos últimos anos: as obras do Momix são parecidas entre si.

Quando não está ensaiando, Pendleton se isola no campo com os seus livros de poesia e o seu fone de ouvido. Gosta de ler o poeta francês Charles Baudelaire sob a luz do entardecer. Essa experiência, diz, provoca a sensação de que sumiu do mundo prático. O coreógrafo diz estar sempre elaborando uma nova criação, nascida dessa dedicação ao ócio. A essência de seu trabalho é uma negociação tensa entre ilusão e realidade, apreensão e estímulo. Os resultados se originam de uma fórmula composta de dança, acrobacia e teatro. A manipulação das luzes cria as imagens ilusórias.

Apresentado no Brasil em 2007, “Lunar Sea” é exemplo da importância da iluminação. A luz negra é capaz de revelar, no palco às escuras, as partes do cenário, dos objetos e do figurino pintados com tinta fosforescente. Os outros espetáculos, como “Baseball”, “Opus Cactus” e “Passion”, variam no tema, mas obedecem ao mesmo preceito de estímulo à fantasia. Pendleton trilha uma vereda desenvolvida pelos coreógrafos americanos Loie Fuller (1862-1928) e Alwin Nikolais (1910-1993) e pelas companhias Mummenschanz (Suíça) e Pilobolus (EUA).

Pendleton é um dos fundadores da Pilobolus, companhia de dança contemporânea criada em 1971 a partir de aulas de Alison Becker Chase no Dartmouth College. Naquela altura, ele afirma ter desenvolvido “uma experiência de dança catártica, extasiante”, vontade transposta para os trabalhos do Momix.

Após quase dez anos na Pilobolus, Pendleton lançou-se à carreira solo. Em 1978, comprou um imóvel de estilo vitoriano com 17 cômodos em Washington. Criou ali a sua base de operações e o espaço onde ensaiou a coreografia para o encerramento dos Jogos Olímpicos de Inverno de 1980. Vive nessa propriedade com Cynthia Quinn, sua mulher e diretora associada. Ambos cuidam sozinhos da administração da companhia. Como outras empresas privadas, o Momix tem preocupação com os lucros. O coreógrafo admite ser obrigado a se transformar no “Sr. Realidade” todos os dias. Nos jantares com Cynthia, embalados por vinho e à luz de velas, os dois conversam sobre os problemas e tomam decisões.

Embora saiba que os brasileiros apreciem seus trabalhos – as apresentações costumam lotar, porque “o espírito alegre do Brasil combina com o Momix” -, Pendleton não tem certeza do sucesso. Quando manipula “as zonas perigosas da fantasia”, apenas a paixão, diz, pode impulsionar o seu desejo. “Depois de verem a nossa dança, quero que as pessoas saiam do teatro sentindo menos a força da gravidade.”