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Bailarina brasileira conquista os Estados Unidos

Leia entrevista com Carla Körbes, primeira-bailarina do Pacific Northwest Ballet

Check an interview with Carla Körbes, a principal dancer at the Pacific Northwest Ballet

 

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Carla Körbes tem os Estados Unidos a seus pés. Aos 31 anos, no auge da carreira, a bailarina brasileira é unanimidade entre a crítica americana. “Quando ela dança, o tempo para”, publicou a revista “Vanity Fair”. “Reconhecida como uma das bailarinas mais notáveis da América, ela é uma mulher encantadora com cabelos volumosos de fios dourados, uma voz de sotaque delicado e um senso de humor seco”, descreveu reportagem do “The New York Times”. “Ela é a melhor coisa vinda de Seattle depois do Starbucks”, brincou o “New York Post”.

O elogio bem-humorado do tabloide nova-iorquino se refere à cidade-sede da rede de cafés e do Pacific Northwest Ballet (PNB), companhia onde Carla é primeira-bailarina desde 2006. No meio do mês, a brasileira esteve em Nova York para apresentações que celebraram os 40 anos do PNB. Dançou “Apollo” (coreografia de George Balanchine) e “Romeu e Julieta” (Jean-Christophe Maillot) no New York City Center. Ao avaliar essas performances, Alastair Macaulay, o crítico sênior de dança do “Times”, reforçou uma vez mais sua admiração por ela. “Quando Carla Körbes representa Terpsícore em ‘Apollo’, a companhia mostra uma bailarina com quem todos os praticantes de balés do Balanchine podem hoje aprender.”

O retorno a Manhattan é significativo para Carla, pois ali ela desenvolveu a sua trajetória bem-sucedida. Quando estreou nos palcos do New York City Ballet (NYCB), 12 anos atrás, suas qualidades logo chamaram a atenção. Os especialistas exaltaram o fato raro de ela ser uma “bailarina lírica”. “Lirismo significa dançar conforme a música”, afirma Carla em entrevista ao Valor. “O jeito de mexer os braços é mais lento, redondo, solto. Não há movimentos bruscos.” Essa característica se transformaria, segundo Macaulay, “na representação de uma beleza elegante” que atualmente “é inigualável” nos EUA.

 

Crédito Angela Sterling

Crédito Angela Sterling

 

Antes de entrar no NYCB, Carla estudou na School of American Ballet, a escola da companhia nova-iorquina. Ela se mudou para Nova York em 1996, após ser descoberta por Peter Boal em visita ao Ballet Vera Bublitz, em Porto Alegre. Na ocasião, Boal, a estrela do NYCB, e Carla, então com 14 anos, dançaram “Apollo”. “Boal disse: ‘Essa garota tem muito talento. Ela tem de sair [do país] imediatamente, e não só quando completar 18 anos'”, recorda Carla.

Não cogitava mudar-se para os EUA. Os planos eram terminar o ensino médio e, quem sabe, fazer audições na Europa. Na verdade, quando Carla pensava em Nova York, o American Ballet Theater (ABT) vinha à sua mente. “Eu me imaginava dançando clássicos como ‘O Lago dos Cisnes’ e ‘A Bela Adormecida’.”

Fundado em 1937 e considerado o representante da tradição, o ABT ganhou um contraponto no NYCB, criado dez anos depois por Balanchine em parceria com o empresário americano Lincoln Kirstein para ser um espaço de experimentação. Nascido na Rússia, Balanchine (1904-1983) ampliou a linguagem clássica, ao intensificar elementos básicos do vocabulário do balé e moldar os passos dos bailarinos de acordo com o tempo musical. A música é fundamental nas coreografias de Balanchine, como provam seus trabalhos bem-sucedidos com o compositor Igor Stravinsky (1882-1971), associação que mudou a história do balé no século XX.

“Para mim foi fácil, pois cresci com música clássica em casa”, diz Carla, que começou a dançar aos 5 anos. “Mas a minha mãe só me deixou fazer a audição para a School of American Ballet em 1996, porque pensou que eu não ia passar.” Sem falar inglês quando chegou, Carla cumpriu a primeira temporada de treinamentos. “Pude continuar porque Alexandra Danilova doou em testamento uma herança para manter os meus estudos na escola.” Bailarina e professora, Alexandra Danilova (1903-1997) foi celebrada pela versatilidade de movimentos, as pernas “fotogênicas” e a presença de palco intensa. Ela e Balanchine deixaram a União Soviética em 1924, foram namorados e com outros dançarinos fizeram a companhia nova-iorquina progredir. “De certo modo, eu trato as audiências americanas como minhas crianças, pois ajudei a educá-las”, Alexandra escreveu em sua autobiografia.

 

Crédito Angela Sterling

Crédito Angela Sterling

 

O encantamento de Carla com as coreografias do NYCB foi imediato. “O balé pode ser um pouco rígido, seja na postura da cabeça ou no movimento das mãos e dos braços. Balanchine liberou os bailarinos”, diz. “Outra vantagem é o corpo de baile com seu estilo mais dinâmico e atuante.” A maior qualidade de Carla, porém, se tornou o anúncio de um obstáculo. Como foi entendida como bailarina lírica, ela poderia representar somente personagens com essa característica. “Percebi que depois de dez anos, mesmo sendo promovida, eu faria sempre os mesmos papéis.”

Em 2006, um ano após se tornar solista do NYCB, Carla foi contratada pelo Pacific Northwestern. “Desejava ser uma bailarina mais completa.” A decisão pareceu inconsequente, afinal Nova York é um dos centros mundiais do balé. “Depois de ser a primeira brasileira a entrar no NYCB e formar uma audiência em seis anos de atuação, eu me mudei para um novo ambiente, onde de novo tive de provar o meu talento. A sensação era igual à de começar do zero.” Outro problema para o recém-chegado é a temida competição, “necessária, mas só válida se construtiva”. “As outras bailarinas se sentiram ameaçadas porque achavam que iam perder o lugar para alguém mais talentoso.”

No PNB, sob a direção de Boal, Carla dança os trabalhos de coreógrafos mais dinâmicos – William Forsythe e Merce Cunningham – e clássicos como “O Lago dos Cisnes”, “O Quebra-Nozes” e “Dom Quixote”. Em Seattle, ela aliou a tradição à modernidade. As diferenças entre o apego ao passado e a tendência à inovação costumam causar conflitos no universo competitivo do balé. Esse tipo de embate permeia a briga atual por poder no Balé Bolshoi.

O diretor artístico Sergei Filin, introdutor de coreografias contemporâneas na companhia russa, sofre a oposição de Nikolai Tsiskaridze, bailarino influente contrário à modernização do repertório. Na etapa mais violenta do choque de interesses dentro do Bolshoi, Filin sofreu sérias queimaduras quando, em janeiro, um desconhecido jogou ácido sulfúrico no seu rosto. Na passagem por Nova York, Carla encontrou David Hallberg, o primeiro bailarino americano a integrar a companhia russa. “Estava arrasado com os últimos acontecimentos”, diz. “Esse escândalo contraria o propósito do balé: trazer beleza ao mundo.”

http://www.valor.com.br/cultura/3027346/lirismo-em-movimento#ixzz2NLkZfrlL

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Pauline Kael volta à carga

Leia na íntegra texto sobre Pauline Kael publicado pelo Caderno Eu & Fim de Semana do jornal Valor Econômico (6 de janeiro de 2012)

 

O cinema não é tarefa de um só

Francisco Quinteiro Pires
Nova York

A novidade excitava Pauline Kael. “A análise cinematográfica é estimulante porque não há uma fórmula para aplicar”, ela dizia, “você deve usar tudo o que é e sabe.” Crítica de cinema da revista The New Yorker entre 1968 e 1991, Pauline escreveu textos como se conversasse num bar com amigos. As suas opiniões eram instintivas e detalhistas. Apesar do fascínio do seu ofício, ela rejeitou a pose de intelectual.

Ao externar com coragem, e muitas vezes fúria, as suas impressões, Pauline seduziu os leitores. “Tal como George Bernard Shaw, ela escreveu resenhas que serão lidas pelo seu estilo, humor e energia, mesmo depois de os assuntos que criticava serem esquecidos”, definiu Roger Ebert, crítico de cinema e ganhador do Pulitzer Prize.

Nas últimas semanas, e dez anos após a sua morte, o nome de Pauline voltou a circular na imprensa americana com o lançamento de dois livros, Pauline Kael, A Life in the Dark (Viking, 418 págs., US$ 27,95) e The Age of Movies, Selected Writings of Pauline Kael (The Library of America, 828 págs., US$ 40).

O primeiro volume é uma biografia escrita por Brian Kellow, editor da revista Opera News. Kellow revela uma falta ética grave da ensaísta. Para escrever Raising Kane (Criando Kane, publicado no Brasil pela Record), o seu ensaio de maior extensão, citado com frequência por cinéfilos e críticos de cinema, Pauline usurpou as informações de um estudo feito por Howard Suber, professor assistente da University of California, Los Angeles (UCLA). “Esse texto consolidaria a reputação dela entre os seus admiradores e convenceria os seus detratores de que ela era mesmo uma valentona irresponsável”, diz Kellow.

No ensaio sobre Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Pauline defende a importância do trabalho do roteirista Herman Mankiewicz para o êxito do longa-metragem. Essa tese era reflexo da sua crença de que fazer filme não é a tarefa de um homem só, ao contrário da politique des auteurs, teoria lançada, em 1955, por François Truffaut na Cahiers du Cinéma.

“A história do cinema está sendo reescrita de maneira a ignorar os fatos em favor da celebração do diretor como a única força ‘criativa’”, ela escreveu em resenha sobre Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, publicada pela The New Yorker em 21 de outubro de 1967. Com essa opinião entrou mais uma vez em atrito, tornado histórico, com o seu grande rival Andrew Sarris, crítico do The Village Voice e defensor ferrenho do cinema de autor.

A análise sobre o filme de Penn, considerada um dos textos clássicos de Pauline, foi reunida em The Age of Movies por Sanford Schwartz, colaborador do The New York Review of Books e amigo de longa data da crítica americana. Segundo Schwartz, o polêmico Raising Kane não foi incluído na sua seleção por “questão de espaço”.

Para apoiar o seu ponto de vista em defesa dos roteiristas, tratados como “os vira-latas de Hollywood”, Pauline ligou para Howard Suber. Ela soube que o professor assistente da UCLA escrevera um ensaio de 31 páginas sobre Cidadão Kane, encomendado pela editora Bantam Books, que antes a procurara com a mesma proposta.

Durante a sua pesquisa, Suber conversou com os membros da equipe do filme e acessou 11 versões diferentes do roteiro. Pauline propôs que reunissem aquele material e escrevessem, em vez de dois, apenas um artigo.

Suber enviou a sua apuração, na qual figurava uma entrevista com Sara, esposa de Herman Mankiewicz, o co-roteirista do longa-metragem ao lado de Welles. Pauline leu o depoimento de Sara e reforçou a sua crença de que Charles Foster Kane era um personagem inspirado tanto no magnata da mídia William Randolph Hearst quanto nas experiências pessoais de Mankiewicz.

Envergonhado, Suber insistiu com Pauline sobre a assinatura de um contrato, e ela foi evasiva. “Por que a maior crítica de cinema dos Estados Unidos precisaria ferrar um mero professor assistente da UCLA?”, Suber se perguntava quando começou a suspeitar que fora enganado.

Em fevereiro de 1971, ao receber pelo correio um exemplar da The New Yorker, Suber descobriu que Pauline publicara na revista a primeira parte de Raising Kane. (A segunda veio a público na edição seguinte). Ela usou naquele ensaio as entrevistas de Suber com Sara e com outras pessoas envolvidas na criação de Cidadão Kane. Clamou ter descoberto que nenhum personagem do filme escuta Kane suspirar a palavra Rosebud, detalhe a ela contado pelo professor assistente da UCLA. Ele não recebeu crédito por suas pesquisas. A crítica de Pauline se transformou numa sensação.

Apesar dessa atitude antiética, Pauline acreditava na meritocracia, segundo Kellow. “Ela valorizava a ideia da causa e efeito: se colocasse toda a sua atenção em um único objetivo, o resultado seria favorável”, diz o biógrafo. “A tendência à ingenuidade é um traço essencial para entender o seu temperamento.” Para Kellow, a contratação como consultora pela Paramount Pictures, em 1979, revelaria essa inocência.

Pauline criticou ferozmente a indústria cinematográfica americana. Embora não tivesse paciência com obras experimentais, rejeitava filmes comerciais sem criatividade. Segundo a sua descrição, em Hollywood “circulavam executivos rapinadores, de altos salários, cercados por uma entourage de vadias e puxa-sacos”. Apesar dessa opinião, Pauline aceitou esperançosa o novo emprego.

“Quando foi para Hollywood, ela acreditava honestamente que teria influência sobre a produção dos filmes”, diz Kellow. “Foi um fracasso retumbante.” Em menos de cinco meses, retornou para Nova York. Deixou pela terceira vez a Califórnia, onde nascera em 19 de junho de 1919, para viver na Costa Leste, cuja intelligentsia ela desprezava.

William Shawn, então editor chefe da New Yorker, a quem Pauline havia sugerido o fraudulento Raising Kane, relutou em aceitá-la de volta. Mas foi convencido por um amigo. Segundo Kellow, Shawn é essencial para a carreira de Pauline. Ao ser convidada em 1968 para trabalhar na revista, a crítica de cinema, aos 49 anos, conseguiu pela primeira vez viver da escrita.

“Com a sua personalidade discreta e puritana, Shawn serviu como saco de pancadas para a Pauline, que escrevia textos mais provocadores para irritá-lo”, diz o biógrafo. “Ele lhe ofereceu espaço ilimitado para tratar dos filmes em uma época muito estimulante para o cinema.”

Kellow se refere aos anos 60 e 70, décadas de renovação da arte cinematográfica. Cinquentenária, Pauline se deparou com o surgimento dos cineastas Robert Altman, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma e Francis Ford Coppola. Percebeu as obras desses diretores como um espelho da vida nos EUA.

Ela não gostava de faroestes, filmes noir e ficções científicas. Fez reparos incisivos a diretores benquistos como Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Sidney Lumet e Woody Allen. Mas elegeu o ator Marlon Brando, quando já era menosprezado por críticos e jornalistas, como o herói americano. “Quando ele aparece na tela, há um reconhecimento pela audiência de uma qualidade especial: sabemos que ele é muito grande para o seu papel.”

Em resenha sobre Último Tango em Paris (1972), a sua preferida, comparou o lançamento do longa-metragem de Bernardo Bertolucci à estreia de A Sagração da Primavera, do compositor Igor Stravinsky, em 1913. “Chegou, finalmente, um filme revolucionário.”

Segundo Sanford Schwartz, cujo trabalho de edição para a Library of America canoniza Pauline como um dos escritores essenciais dos EUA, existe um romantismo camuflado no espírito crítico da ensaísta. “Ela julgou que os filmes poderiam alimentar a nossa imaginação de maneira imediata, libertadora e subversiva, efeito que a literatura, o teatro e outras artes não exerciam mais”, escreveu na introdução. “Na verdade, o seu tema principal não era o cinema. Era sobre como viver com intensidade.”